Individual de Michael Wesely

Individual de Michael Wesely
26 de July de 2017 Adriano Casanova

No dia 22 de Agosto 2017, a Casa Nova inaugura a individual “Expedição” do fotógrafo Alemão Michael Wesely,.

Durante o ano de 2003 o artista fez uma expedição pelo norte do país registrando as cidades e a paisagens locais utilizando uma camera de longa exposição, marca registrada do artista.

Passando por Manaus, Teresina, Maranhão, e outros lugares da região o artista capturou a passagem do tempo da paisagem urbana e rural.

Apresentada em 2004 no Teatro Nacional de Brasilia, a série compõem a primeira individual do artista na Casa Nova, que estará expondo paralelamente também na inauguração do Instituto Moreira Salles na Avenida Paulista e da Trienal Frestas no Sesc Sorocaba.

 

O Trabalho do Tempo

 

Tentar agarrar o futuro é um reflexo compreensível do pensamento humano para deixar-se entrar no tempo. Porém com frequência nos damos conta de que esta aparente possibilidade é enganosa, porque o fluxo do presente recorre aos seus próprios caminhos e deixa ondas imprevisíveis.

 

Com a busca em produzir filmes hipersensíveis em preto e branco, se quis fabricar, por exemplo, nitrato de prata cada vez mais puro, de uma porcentagem cada vez mais alta, acreditando que com o nitrato de prata 100% puro seria possível fazer as películas mais sensíveis e, desse modo, os tempos de exposição seriam consideravelmente mais breves. Porém, foi primeiro a contaminação do nitrato de prata com material orgânico que fez aumentar rápida e surpreendentemente a sensibilidade das películas. São nesses fenômenos não previsíveis que eu tenho interesse.

 

O ponto de partida para investigar os tempos longos de exposição à luz, foi o desejo de me aproximar de outra maneira do retrato fotográfico clássico. Em 1988 comecei a prolongar o tempo de exposição à luz, primeiro por cinco minutos, para deixar a função técnica de exposição à luz mais pura. Em lugar de ressaltar o momento único-instantâneo, que um fotógrafo confere expressão à pessoa retratada, salientando o instante, eu comecei a me aproximar dos instantes por 5 minutos, acumulando uma contínua e longa exposição da luz. Quando um se renuncia a controlar o instante, os retratos passam a ter mais tempo para desenvolverem-se diante da câmera. O instante se abre desse modo a uma singularidade do espaço-tempo.

 

Com isso modifica-se os atributos essenciais da expressão que, normalmente na fotografia, são definidas as características qualitativas da expressão como inerentes à fotografia: reconhecimento, a utilização específica da nitidez e do desfoque, as intensidades do olhar, o enquadramento, e talvez mais decisivamente, capturar narrativamente numa mínima fração alguma coisa sobre a personalidade e a história de uma pessoa.

 

Essa alteração das condições essenciais da fotografia remetem ao potencial do tempo em si. O tempo se aciona na imagem – quando um o permite – e, consoante à duração e o motivo surgem outros pontos de vista que também remetem à história da fotografia. Essas rapidíssimas e breves consultas que o tempo faz às imagens com as longas exposições à luz (duração) não surtem efeito da mesma maneira e exigem novas avaliações dos resultados.

 

Quando se liberta o objeto da fotografia do estresse do instante, o gesto de uma pessoa automaticamente se apresenta de outra maneira. A relação entre nitidez e desfoque da figura se torna um instrumento graduador da intensidade de nervosismo ou relaxamento da situação. Surge uma autêntica zona cinza de intensidades graduadas dos rastros do movimento e do trabalho do tempo no objeto.

 

Consequentemente, zonas da imagem emergentes e desfocadas se fazem visíveis, o quê para nós, na fotografia, se quer trabalhar com outra percepção da verdade: nossa impermanência, nossa vulnerabilidade, nossa volatilidade, e da nossa incessante transformação. Nada é permanente, e a fotografia nos sentidos tradicionais nos quer tranquilizar. Hoje através da internet é absolutamente claro o ruído dos bilhões de instantâneos fotográficos.

 

Enquanto os movimentos da exposição já não são mais ausentes (o objeto que fica parado) ou presentes (o objeto que se moveu), antes deixam seus testemunhos na imagem em forma de gestos que se sobrepõem. São os testemunhos de um organismo vivo ou de matéria morta, de uma personalidade determinada ou de cenários históricos, sobre os quais um não decide quando e como e que postura irão assumir ou o que nela vai passar. Mas essas mudanças de perspectiva também têm graves consequências para o meu papel como fotógrafo.

 

Com o arranjo e a composição precisos do motivo se sintetiza a afirmação da casualidade como princípio. Isolar-se e permitir que o próprio motivo seja aquele que faz algo, significa também convidar a casualidade a participar da imagem e servir-se assim de outra paleta que, em última instância, se compõem da interação entre o espaço, o tempo, o movimento, a luz e a matéria.

 

A palavra casualidade tem menos a ver aqui com experimento ou com o que é acidental, o acaso, mas tem muito mais a ver com a sinceridade, que o fluxo do tempo se faz na imagem. As vezes algo se fará visível, o que tende para à iconografia, as vezes a imagem permanece invisível.

 

Quanto mais longo for o tempo de exposição à luz – as vezes eu deixo a câmera direcionada ativamente ao objeto durante anos – tanto menos calculável e mais surpreendente será o resultado. Em 2013 expus na cidade de Hannover uma coleção de retratos sob o título Another Pencil of Nature, que colocam esse efeito da longa exposição à luz em uma perspectiva histórica. O título da exposição remete ao pioneiro da fotografia Henry Fox Talbot, quem publicou o primeiro livro de fotografia do mundo e o apresentou à opinião pública a qualidade especial do novo meio. Fox Talbot chamou a essa série The Pencil of Nature com a convicção de que a luz é “o verdadeiro maestro”, a que fixa a verdade da realidade na película. Desde esse momento histórico da fotografia e desde as primeiras tentativas para articular a particularidade desse meio, muitas coisas se sucederam e, sobretudo, a exclusividade da produção de imagens cresceu formalmente desde a existência da revolução digital e da internet.

 

 

É incontável a quantidade de imagens que a cada segundo se produzem em todo o mundo e que são carregadas na rede de internet mundial. O quê são os selfies se não a produção em massa descentralizada de retratos e auto-retratos? Todo telefone celular possui hoje uma câmera de alta resolução e desde que se inventou a Leica, a tecnologia avançou de forma tão vertiginosa que hoje seria um jogo de crianças fazer uma foto diáfana. Por meio de filtros digitais essas imagens podem adquirir diferentes estilos de épocas históricas, que geralmente reproduzem marcos da história da fotografia. Esta modalidade nostálgica, o uso da pátina digital, serve tão intensamente ao voyeurismo inerente ao processo fotográfico que transformou o caráter da mídia. Não há mais fotógrafo ou artista que possa se subtrair facilmente dessa dinâmica ou ignorar aquilo que produz. Nessas condições, as imagens fora de foco são mais compreendidas como falta de sorte e pela posição diante da câmera, ou da preparação da imagem, tudo isso junto cedeu espaço a um caráter de extroversão social que tomou impulso graças à publicidade ou, de maneira mais geral, ao marketing desde a década de 70 e que hoje diante da digitalização que a tudo permeia equivale a uma compulsão social.

 

 

Todos fotografam e filmam a todos e a tudo todo o tempo. Os tempos de August Sander, em que os retratados passavam o tempo languidamente diante da câmera, há muito tempo acabou. O cumprimento das exigências, clara e evidente da sua ascensão profissional, nos seus retratos (um muro parece um muro), hoje se encontraria somente uma correspondência artificial. Essa velha relação com o tempo e o ofício, que imperava quando a industrialização ainda estava na tenra idade, hoje cedeu o passo para um arquivo de imagens instantâneas e anônimas que aumentam sem cessar, que não têm princípio e nem fim. O progresso triunfante dos instantâneos é absoluto e egocêntrico.

 

À esta nova relação oponho a minha forma de fazer retratos com uma espécie de cerimônia. A câmera capta aos retratados por um tempo determinado, e eles decidem se querem conversar comigo, ou se preferem permanecer sentados, imóveis, movendo-se, e desse modo produzir uma imagem sua mais ou menos nítida. Isso, nas condições atuais, volta a introduzir na cena o Pencil of Nature, que permite que a luz e o tempo sejam autores de uma realidade que a fotografia de hoje já não aceita mais. A falta de nitidez dos meus retratos, que se deve à sobreposição de gestos no tempo, produz no melhor dos casos, uma fissura no rosto e na sua glorificação, que implica na fração de segundo do momento exorbitante e a sua maquiagem.

 

São para esses momentos que a princípio foi criada a fotografia. A dilatação do tempo, todavia, que se move do momento e se dirige para a permanência, muda essa orientação e obsessão da fotografia. Isso é semelhante ao que se passa com a Física, quando os experimentos não produzem um resultado unívoco sem que isso signifique que fracassaram, senão que talvez o contexto não era adequado ou que se deve ampliar mais o horizonte.

 

No fundo uma longa exposição à luz nas fotografias significa que se destruíram de maneira construtiva os parâmetros que constituem o ABC da fotografia. Se deve renunciar, sobretudo no momento decisivo, congelar no tempo fetiches iconográficos de momentos significativos. Nesse caso, construtivo significa que não se renuncie mais à fotografia mas sim que se busque nela novas dimensões. Para a longa exposição à luz isso significa que se libera o tempo de exposição de sua função puramente técnica. Então se pode utilizar para criar processos, ações, espaços de tempo em imagens singulares. Assim move-se numa zona intermediária entre o cinema, livestream, e a fotografia.

 

Aqui também a fotografia de longa exposição à luz constitui uma forma atual de expressão. A longa exposição à luz propaga um foco de problematização da imagem, que clama pela própria interpretação, que amplia a compreensão da própria cabeça daquele que contempla a imagem, visto que a imagem somente proporciona alguns fragmentos que aludem a uma possível imagem acabada. A alegoria sobre a vida se mostra num plano puramente visual, dirigido somente para a duração da exposição à luz e pela intensidade dessa mesma luz. Parte da ação material e dos acontecimentos se manifestam na imagem, outros se insinuam e outros mais, apesar de serem parte absolutamente essencial do processo, nem sequer aparecem na reprodução, estão presentes na sua ausência.

 

Como colecionador do tempo um está a mercê do resultado; isso significa que há que se aprender a julgar os resultados de outras perspectivas. Significa que se necessita abertura para aceitar o resultado. A aceitação do resultado, da imagem, cria no espectador outras exigências que aquelas de uma fotografia tradicional. Visto que a duração da exposição à luz cria e destrói a imagem ao mesmo tempo, o espectador deve sentir-se cômodo diante das ruínas do tempo.

 

Aceitar os resultados é a missão da minha vida. Somente quando se aceita as situações se pode operar de maneira construtiva, e a aceitação das imagens constituem um desafio, um exercício de disciplina e um convite ao espectador.

 

Michael Wesely

(tradução do Alemão para o Português: Júlia Abs)

 

A Forma Virtual da Luz

Purely actual objects do not exist. Every actual is surrounded by a cloud of virtual images. Gilles Deleuze 1

 

Einstein versus Bergson

O fragmento bidimensional da Fotografia, no qual nenhum movimento atual existe mais, abstraiu-se do mundo perceptível. No mundo tridimensional do dia a dia e das velocidades relativamente lentas do movimento, vivemos a experiência ilusória de que percebemos o lugar e o tempo como dois fenômenos distintos. Qualquer um que se movimente de um lado para o outro no espaço necessita de tempo. Numa imagem produzida por uma câmera o lugar e o tempo estão fundidos numa mesma superfície, porque cada movimento de um e do outro é congelado. Na teoria da relatividade, Einstein formula a noção do espaço-tempo ou melhor a teoria do espaço-tempo-contínuo, como a união do espaço e do tempo numa estrutura quadridimensional unitária e que revelou-se pela primeira vez na velocidade da luz. Portanto tempo e espaço acontecem sempre reciprocamente e condicionados mutuamente a realizarem uma curva sobre si mesmos. Entretanto, Einstein tem a tendência em subordinar o tempo ao espaço. A interdependência do Lugar (espaço) e do Tempo não pode ser representada de todo modo nas duas dimensões de uma imagem, mesmo quando é através da luz que a foto é modelada.

 

O filósofo francês Henri Bergson, contemporâneo à Einstein, ocupou-se com a origem da teoria da relatividade de Einstein, e forneceu uma famigerada controvérsia sobre a natureza do tempo. Em Bergson o tempo é pensado como duração e dessa maneira o espaço é arrebatado. Em conjunto, esse debate resultou num grande desentendimento e num diálogo sem sucesso entre a Física e a Filosofia. Na sua pesquisa da relação do tempo, pensar de maneira nova o movimento e a duração com referência ao espaço, Bergson estabelece o conceito de virtualidade, que por sua vez, o pensamento de Gilles Deleuze conferiu um impulso decisivo. Em seu estudo sobre o Cinema, Deleuze chega com a ajuda de Bergson a uma perturbadora reflexão: “O passado não mistura-se com a existência mental das imagens e das memórias, que em nós atualizam o passado. É no tempo onde se conserva o passado: o tempo é o elemento virtual no qual penetramos para encontramos o reino puro da memória, onde ele irá se atualizar em imagens-memória (…) então como nós percebemos as coisas onde elas presentemente estão, no espaço, lembramo-nos dela ali onde elas estão, no tempo. A memória não existe em nós, nós somos a memória, somos nós que nos movemos numa memória do ser, em uma memória do mundo. Aqui conduziria-se muito longe no desenvolver desse enigma, mas serviria-se como um desfecho provisório aproximar-se cautelosamente do trabalho artístico de Michael Wesely.

 

O mundo em si

Vamos supor se não existisse Deus e portanto nenhum ser humano, então tudo seria sem começo e sem fim, sem perspectiva, sem direção, sem limites, sem pontos de referência ou formas definidas. Em resumo, não existiria um ponto de vista e tão pouco um olhar. Ao menos que algo se colocasse no caminho do cosmos, algo que nós não conhecemos. Sem uma elaboração de todas as “informações”, a matéria, abandonada a seus próprios recursos, insistiria num presente amorfo, sem princípio e sem fim, de imagens que se fundem entre si. Essa afirmação especulativa já está permeada por um ponto de vista, antecipando desta maneira a totalidade de um processo que, em última instância, produz os fenômenos midiáticos que fazem ser possível essa articulação impossível: olhos, cérebros, e câmeras, etc. Para um instante e um pensamento o “presente amorfo infinito” se converte em uma série linear com princípio e um fim: o Big-Bang, espaço-tempo, elementos, matéria, cosmos, galáxias, luz, via láctea, terra, biosfera, evolução, seres humanos, história, ciência, técnica, apocalipse. Em resumo: o mundo como tempo e espaço. No plano do tempo temos o passado, presente e futuro; e no do espaço: extensão, objetos e sujeitos. O presente amorfo infinito estaria sozinho, não seria nem mesmo uma mera geometria. No entanto, se algo cruza o seu caminho, então como um prodígio, surge uma história cosmológica, na qual contém uma história da matéria, na qual por sua vez, contém uma história da vida e esta por fim contém a nossa própria história.

 

O meio é a mensagem

É preciso ir tão longe para compreender a obra de Michael Wesely? De certa forma sim. Porque o material de suas fotografias constituem os rastros irreversíveis do passado, que sedimentam-se como formas no presente, arrojadas desde o depósito infinito de possibilidades e potenciais pretéritos e não aproveitados, que aconteceram há muito tempo ou que nunca se manifestaram realmente antes que voltassem a retrair-se para a zona virtual e ceder o seu lugar para novas atualizações. Já não são atuais e, não obstante, sim são reais. O cérebro por si só pode pensar e conceitualizar essa parcela da realidade, mas não a pode registrar; e somente os olhos (quase) não podem ver esta zona. Requer-se de um outro meio para dar a esses movimentos a possibilidade de inscrever-se e de deixar rastros. Se se utiliza o meio, a câmera, tal como foi concebida e construída e se se produz fotografias em frações de segundos então cria-se fragmentos fixos de imagens da realidade, que agora estão em contato com ela, para além de seus enquadramentos porque foram extraídas, separadas dela… por toda a eternidade. Esta amputação visual converte em ícone a toda imagem arbitrária que vaga errante pelo cosmos e se desvanece: é o tempo coagulado no espaço bidimensional. A outra máquina para produzir imagem que ingressou nas artes é a câmera de cinema. Essa, em geral, grava 24 quadros por segundo e imita o movimento natural, de modo que as imagens apesar de serem enquadradas e separadas por cortes, parecem confluir. Na foto essa captura acontece em tempo real e no cinema esta é determinada pela velocidade do aparato que filma. Ambos os resultados são abertos, por princípio, a uma potencial reprodução e manipulação arbitrária.

 

Nesse sentido, a revolução digital serve como um enorme amplificador das possibilidades já existentes, pelos quais os componentes básicos das imagens são traduzidos: de rastros de luz a pixels; esses componentes então podem se deslocar à vontade abrindo-se assim um caminho para um construtivismo radical. Ironicamente este construtivismo tem mais similaridades com procedimentos antigos de processamento de imagens. Antes de a câmera revolucionar a produção de imagens, a pintura, o desenho e os distintos processos de impressão, produziam imagens de maneira regular para o qual era preciso muito tempo. Ali nada se passava em tempo real, antes tudo surgia a partir da modelação da superfície. A imitação do mundo natural e tridimensional sobre uma superfície bidimensional com a ajuda da perspectiva pressupõe um longo processo histórico e científico que, em última instância, conduziu-se à câmera, na qual a luz é modelada e fixada diretamente. Na câmera são as impressões da luz que criam a imagem. Modelar com óleo e pigmento não somente implica o tempo do processo laboral, mas também leva inevitavelmente ao âmbito da imitação e da alegoria. Esta última, sobretudo com a tradição do cristianismo, surge a partir de textos (bíblicos) que ditam o tema. A luz ali representada converte-se num elemento de linguagem (e portanto, da mentira em potencial); e não surpreende que a pintura, quando surgiu a fotografia, em algum momento se refugiou na abstração e, a narração e o realismo deixaram de ser as suas fontes.

 

De certa forma, a revolução digital se anexa a este movimento como uma tábula rasa da desconstrução e volta a submeter as imagens à suspeita elementar da manipulação e falsificação: uma espécie de cubismo universal que subordina todo aspecto e expressão da imagem a um algoritmo. Do ponto de vista das teorias dos meios, mostrou-se que as revoluções dos procedimentos para processar imagens não fizeram facilmente os antigos meios obsoletos, senão que eles se imbricam uns com os outros formando-se assim novas relações mistas. Essa sincronicidade turva, com frequência, a percepção sobre a profundidade real das mudanças de paradigmas, tanto em relação ao status da imagem como nas suas repercussões sócio-políticas. É esse o significado quando Marshall McLuhan expõe, de maneira radical “The medium is the message”, é dizer: que um meio se inscreve ou se aninha em toda a mensagem que transmite (sejam as mensagem da luz ou da matéria), criando assim uma relação simbólica: o meio influencia no modo que se recebe a mensagem e quais rastros deixa. Os olhos são um produto evolutivo da influência permanente da luz, mas uma vez que já existem, também são um meio que, primeiro fazem que a luz seja visível e depois a influi em seu caráter (mensagem). Em resumo: que conta uma história.

 

O trabalho da Luz

As obras de Michael Wesely se movem nas margens e intersecções de todos esses procedimentos para processar imagens. Nelas o artista funde possibilidades e efeitos de maneira especial, num espaço de imagens nas quais insere de modo manifesto e compõe com os diferentes estratos da realidade e processos históricos que se acumularam e se definiram, as vezes com ajuda humana. A primeira vista essas aparições parecem cenários de motivos tomados da história da pintura e adaptados à fotografia, como o retrato, a natureza morta, a paisagem urbana, um jogo esportivo (uma batalha). O processo de uma exposição extremamente longa à luz, que Wesely se utiliza e que ele segue desenvolvendo e refinando tanto de maneira analógica como digital – estamos falando de uma exposição que pode durar anos -, abre novas possibilidades para a imagem fotográfica que expõe a relação entre o virtual e o atual.

 

O virtual aqui nesse contexto não se refere ao significado usual de uma realidade artística digital-virtual – apesar de que este aspecto pode também desempenhar um papel bem importante -, mas de uma nuvem de imagens virtuais que rondam cada imagem atual, aquela que Deleuze fala na citação que precede esse texto. Os objetos atuais se apresentam com a sua presença real: como entidades de contornos nítidos com uma forma, uma identidade claramente definida, e com uma expressão específica. Os objetos no mundo nos dão a clara impressão como se, de maneira simultânea e mediante a enigmática alquimia entre a luz, o tempo, e o espaço, tivessem ganhado um lugar fixo no mundo, que teimosamente adquirem o direito de ter uma existência dilatada. Essa obstinação com a presença se pode consumar de maneira estática ou dinâmica e representa aos nossos olhos um mundo especial de imagens que trabalha umas com as outras. Uma foto extrai o movimento da imagem e o solidifica. A câmera de cinema permite que a imagem se mova, mas também a corta por meio do enquadramento e do contexto funcional das imagens. Ambos os procedimentos reduzem a complexidade do mundo real das imagens e das dimensões, abrindo-se assim o caminho para as ilusões e as construções. Somente assim as imagens se tornam manejáveis, senão literalmente, elas escorrem pelas mãos.

 

Sobre aquele que está a espreita

O que acontece quando Michael Wesely coloca-se à espreita como um caçador ou um ornitologista, e se aproxima da realidade das imagens? Para começar, é preciso dizer que se trata de um método passivo, que pressupõe um longo e meticuloso processo de preparação e que aproveita das possibilidades do acaso, até onde isso é tecnicamente possível. Embora a disposição técnica esteja calculada e calibrada com precisão, isso permite que se possa proceder de modo oposto: deixar que tudo aconteça, convidar o acaso, renunciar ao controle das imagens e ceder espaço para o processo da memória fotográfica. As câmeras devem ser montadas em um lugar adequado de tal forma que não estejam expostas a nenhuma vibração e que desapareçam no entorno. As câmeras não devem chamar a atenção. Com as qualidades silenciosas, pacientes e passivas de observador do trabalho da luz, a única ação do artista consiste em concentrar em um objetivo a luz de um certo fragmento muito bem escolhido e em registrar e fixar os rastros provocados pelo próprio dispositivo. Sem a película sensível à luz ou sem o processo digital, mas também sem a interação do corpo, cérebro e memória – que como parte do mundo, também impedem o caminho do mesmo mundo, mesmo que minimamente-, as imagens seguissem viajando sem deixar rastros em formas de ondas de luz ou de partículas, inclusive quando os objetos a refletissem e as fontes que alguma vez a recordassem já há muito tempo deixassem de ser ou inclusive fossem destruídos.

 

Que a luz sobrevive a morte dos objetos e das fontes é um dos primeiros sinais para a realidade virtual como um elemento constitutivo da atualidade e no contexto da existência aparente: mundo-objetos-movimento. O quê mostram então as imagens quando uma vez estão no papel ou quando existem como arquivos digitais? Os objetos estáticos como edifícios, ruas, ou vasos, apresentam-se como uma fotografia aparentemente normal, como instantâneos e como representação de um estado pretérito do objeto. Os objetos móveis, como seres humanos, plantas, e nuvens estão borrados porque estão envoltos em pequenas nuvens feitas de sobreposições de movimentos passados, com frequência de outros objetos. Já não são formas nitidamente definidas as que ocupam um determinado lugar no espaço, senão seres híbridos fantasmagóricos feitos de graduações de cinza, figuras de luz virtuais que parecem fundir-se no tempo e no espaço. Nas duas dimensões da imagem o tempo da exposição permanente da luz parece ter-se esculpido no espaço dos objetos fixos.

 

A Pátina do Tempo

As obras de Michael Wesely não são simplesmente experimentos científicos com meios artísticos. E tão pouco são simplesmente fotografias pintadas com luz. A relação especial entre o determinismo e a imprevisibilidade que caracteriza o seu trabalho demanda uma outra interpretação, outra categoria. A exposição permanente à luz se equipara aqui, em sua função, à memória em relação a sua perdurabilidade: conservar e copiar o passado no presente. Porém isso só poderia funcionar com um aparato “morto”, como a câmera, porque essa memória fotográfica como constatam Deleuze e Bergson já se encontra lá fora no mundo. Por isso, a larga exposição à luz recopila tanto os picos do presente (fotos) como os extratos do passado (cinema) e os une em uma realidade artística na qual coexistem o passado e o presente. E inclusive, porque toda a larga exposição à luz em algum momento chega a um final, as dimensões do tempo são comprimidas umas com as outras mediante o corte que põe um ponto final no futuro e as concentra numa imagem. Se, ao invés disso, se filmaram simplesmente durante anos inteiros os lugares e objetos respectivos (como uma continuação extrema das películas estáticas de Warhol) sem dúvida surgiria um documento do que se passou ali mas não uma iconografia do próprio tempo trabalhando. O fato de as imagens de Michael Wesely terem, com freqüência, um dramatismo especial me parece que se deve justamente a essa mescla dos estados e dos processos, mesmo que isso venha reforçado não somente pelos motivos escolhidos senão, para além disso, por eles se tornarem o próprio cenário.

 

Ao expor tão longamente à luz a reedificação de um museu ou a demolição de um edifício, junto com a vida urbana e a paisagem que a rodeia, se mostra os diversos estados, acontecimentos, camadas, como sedimentos de uma realidade de uma forma que, de outro modo, nunca vemos. Todas essas dimensões normalmente se perdem entre a atividade cotidiana e o sereno fluxo do tempo. São transições sobrepostas que nunca se manifestaram assim, que nem sequer se percebem assim. Não obstante, aqui todas elas são coletadas em uma simultaneidade e são encenadas com qualidade de forças dramáticas de tal forma que, a partir de sua própria realidade, expressam de forma condensada seus efeitos recíprocos de longa duração. Esta expressão está envolta em um colorido de uma transparência desusada, a mesma que surge da sobreposição das camadas da luz.

 

Assim, por exemplo, à primeira vista uma natureza morta ou um retrato parecem ser só isso, uma natureza morta ou um retrato. Mas o colorido especial desestabiliza de imediato essa primeira impressão. Aparecem inclusive antigos símbolos e esquemas de significado, como a fugacidade e o status, que conhecemos da história da pintura. Porém esses constituem somente murmúrios de fundo para a concorrência do passado no presente. O curso do sol desenha seus rastros no céu que se confundem com as nuvens, e as folhas de uma árvore mexidas pelo vento ou acariciadas pela calma da sua ausência. Os dinâmicos movimentos e atividades das pessoas nas cidades conformam detestáveis novelos que fazem por esvanecer os detalhes individuais e os transformam em intrincadas massas. Os edifícios se destacam na imagem por seu estatismo, aparentemente intocados por todo o movimento, afirmam a sua gravidade histórica contra o correr do tempo e nos informam sobre sua origem: a partir de um certo gosto, de circunstâncias políticas e possibilidades técnicas. Este conjunto em bloco produz um relevo sumamente diferenciado e com uma graduação muito fina, na qual as relações históricas e cósmicas surgem da profundidade do tempo para confluir, em conjunto, no presente.

 

Nicolas Siepen

(tradução do Alemão para o Português: Júlia Abs)